В эти январские дни мы отмечаем важный юбилей — 100 лет назад началась история профессионального казахского театра. И особенно интересно оглянуться на первые годы театра, когда зарождались основные принципы, формировалась сценическая школа и закладывалась та энергия, которая до сих пор питает казахское искусство. В то время многое было новым, непонятным и рискованным, но именно эти первые шаги позволили театру стать тем, чем он остается и сегодня.
МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ:
День, когда история не отдыхает
Культурный слой-2025: крушение иллюзий и новые тенденции
Тюркские мотивы. Когда музыка объединяет народы
Он рождался как дерзкий эксперимент
Стоит отметить, что свое столетие казахский театр встречает на подъеме. Несмотря на сложности с реставрацией здания Каздрамтеатра, которые могут превратиться в долгострой, интерес к театру высокий — как среди казахоязычной, так и среди русскоязычной аудитории. Пока эти аудитории редко соприкасаются друг с другом, но постепенно ситуация меняется: все больше людей иного этнического происхождения знакомятся с театральной культурой, которой по меркам мирового искусства не так много лет, но она от этого не менее интересна и уникальна.
Важность первого этапа становления заключается в том, что театр тогда еще не был институцией, не имел устоявшихся форм и правил. Он рождался как дерзкий эксперимент, как попытка нащупать собственный язык сценического искусства, совмещая народные традиции с профессиональными театральными формами.
Официальное открытие театра состоялось 13 января 1926 года в Кзыл-Орде большим концертом и постановкой спектакля «Еңлік-Кебек». Выбор пьесы был весьма символическим. Произведение Мухтара Ауэзова, созданное на основе народной легенды о трагической любви, сочетало в себе устную традицию и авторскую драматургию. Собственно, многие первые культовые казахские пьесы вырастут как раз из народных эпосов и легенд. Впервые пьеса была поставлена еще в 1917 году в ауле, на родине Абая, по случаю свадебных проводов его внучки Акыш, а режиссером выступил сам Ауэзов. Женские роли исполняли аульные джигиты — тот опыт дал будущему театру ощущение близости к жизни, чувство сцены как продолжения народной среды.
Вопрос о том, каким должен быть казахский театр и какую роль он должен играть в жизни общества, активно обсуждался в среде интеллигенции. В 1925 году Смагул Садуакасов публикует книгу «Ұлт театры», где подчеркивает особую миссию театра как самого демократичного из искусств. Чтобы читать книги, нужно владеть грамотой; театр же обращается к каждому, кто способен видеть и слышать. Это живое искусство, обладающее мощным воздействием и огромным воспитательным потенциалом. Уже в следующем году Мухтар Ауэзов в статье «Жалпы театр өнері» предлагает концепцию двух путей развития театра: передвижного — ориентированного на сельскую публику и опирающегося на традиционные формы народного творчества, и городского — отражающего сложную, противоречивую жизнь казахского общества в эпоху перемен.
Жумат Шанин — пионер искусства
Новый театр разместился в Кзыл-Орде в Доме кино на пересечении тогдашних улиц Ленина и Малькова. Зрительный зал был рассчитан на 320 мест, материально-техническая база была минимальна: один костюм надевали поочередно несколько актеров, предметы быта брали у жителей на время спектакля, а все сцены и реквизит делались своими руками. Тем не менее за три года театр поставил более полусотни спектаклей, включая «Арқалық батыр» Жумата Шанина, «Красные соколы» Сакена Сейфуллина, «Қаракөз», «Бәйбіше-тоқал» Мухтара Ауэзова, «Бракосочетание» и «Хитрый мулла» Беимбета Майлина, «Малдыбай» Ишангали Мендиханова и многие другие.
Многие совмещали сцену с основной работой — зарплату поначалу не платили. Театральный вечер состоял из двух отделений: спектакля и концерта. Эти концерты, тщательно выстроенные Шаниным, превращались в самостоятельное художественное действие, где сольное пение, дуэты, домбра, баян, юмор и поэтическое слово образовывали единое целое. Граница между театром и народным праздником здесь практически исчезала.
Во главе этих процессов стоял Жумат Шанин, первый профессиональный казахский режиссер. Он принадлежал к поколению казахской интеллигенции, которое, учась в еще царских институтах и семинариях и живя в крупных городах, открывало для себя новые виды искусства — театр, кино и музыкальные формы, которые ранее почти не встречались в степи. Родившийся в 1892 году в Баянаульском районе Павлодарской области, Шанин рано проявил интерес к искусству. Он наблюдал передвижные театры на Кояндинской ярмарке, а в 1915–1916 годах впервые столкнулся с профессиональным театром в Омске. Его путь определили знакомства с Сакеном Сейфуллиным, Ныгметом Нурмаковым, Бекмухамедом Серкебаевым и обучение у выдающихся легенд русского театра — Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Шанин создавал театр, который строился на народной памяти, песнях, кюях, обрядах и живой речи, соединяя их с профессиональной режиссурой. Впоследствии Шанин еще не раз встретится с легендой и тот даже напишет ему послание: «Вас никогда не забудут, вы — пионер великого искусства для целого народа».
В воспоминаниях Евгения Брусиловского подчеркивается, что Шанин был тихим и скромным человеком, который умел доверять актерам и развивать их творческую инициативу: «Жумат Шанин был первым профессиональным казахским режиссером. Звезд с неба он явно не хватал, но театр очень любил и хотел работать. На репетиции он довольно схематично показывал, где стоять солистам, а где стоять хору. Потом местонахождение солистов менялось, а хор мог переходить на другую стоянку ноги, что было верней, оставаться на месте. Мизансцены солисты обычно придумывали сами, даже если Шанин показывал им что-то свое. Это был метод актерских импровизаций талантливых самородков. Куляш (Байсеитова), Курманбек (Жандарбеков), Манарбек (Ержанов) часто уже на сцене, в процессе хода спектакля, меняли все прежние мизансцены, и тогда возникало импровизационное творчество. Благодаря этой способности к импровизации на сцене и отсутствию заученных мизансцен спектакль получался всегда живым и как бы заново поставленным. Впрочем, этим даром импровизации обладала только первая четверка ведущих актеров, а все остальные действовали по плану режиссера и с ними играть было уже трудней. Жумат Шанин был тихим и скромным человеком.
Для человека, имевшего в театре власть, существует много соблазнов и искушений. Тут и девушки, целиком зависящие от него, и винный ясак, всегда для него обеспеченный младшими коллегами, и разные неофициальные материальные выгоды, нигде в отчетности не упоминаемые, и много другое, но ничто Шанина не соблазняло».
Преодолевая сопротивление
Гастроли первых лет превращались в настоящие культурные экспедиции. Для аулов подбирался национальный репертуар, близкий и понятный зрителю. В городах театр становился многоязычным: в постановках вроде «Еңлік-Кебек» и «Айман-Шолпан» актеры разных национальностей произносили реплики на родных языках, создавая уникальный эффект живого разноязыкого театра. Парадоксально, но тогда такой опыт решили не продолжать. Власти настояли на своеобразной языковой и национальной «сегрегации», когда театры разделили жестко по национальному признаку. Собственно, во многом это и породило те культурные пузыри, в которых общество живет и по сей день. Лишь десятилетия спустя опыт первых спектаклей казахского театра вновь применили современные коллективы, например театр «АРТиШОК». Об их экспериментах мы не раз писали.
Первые гастроли и поездки часто превращались в творческие слеты под открытым небом, где театр взаимодействовал с музыкой, поэзией и народным искусством, выявлял новые таланты. Однако эта инициатива сталкивалась с сопротивлением части партийного аппарата. После одного из слетов Темирбек Жургенов писал: «Некоторые из наших работников прежде, да и теперь еще, барско-бюрократически, высокомерно относились к народному творчеству и к национальному искусству казахского народа вообще. ‹...› Например, были случаи, когда горе-руководители культуры на местах вместо того, чтобы выявлять все новые и новые таланты, задерживали уже выявившихся людей. В Чубартауском районе вместо одного из виднейших и талантливых представителей народного искусства на слет поехал сам работник ОНО (отдела народного образования) и секретарь райкома. В Павлодарском районе слет деятелей искусств назвали «слетом сумасшедших» и т. д. Наркомпрос принял к этим людям необходимые меры, и на слет приехали действительные деятели народного искусства».
После переезда в Алматы театр разместился в бывшем здании коммерческого собрания — доме надворного советника Федорова, ныне там ресторан «Марьина роща». Здесь вновь часть спектаклей ставилась под открытым небом, но с началом 1930-х ярмарочный формат ушел, уступив место академической сцене, которая формировала строгие профессиональные стандарты.
Эпоха трагических испытаний
В труппу первого театра вошли около тридцати человек, столь разных по своему происхождению и судьбе, но ставших знаковыми для казахского искусства: артисты Елубай Омирзаков, Капан Бадыров, Калибек Куанышбаев, Серке Кожамкулов, Курманбек Жандарбеков, певец Амре Кашаубаев, композитор и акын Иса Байзаков, борец Хаджимукан Мунайтпасов, этнографы и композиторы Александр Затаевич, Иван Коцык, уже упоминавшийся Евгений Брусиловский, Борис Ерзакович, Ахмет Жубанов и Мукан Тулебаев.
Одновременно вокруг театра формировались новые творческие направления. Группа артистов выделилась в музыкальный театр, который позже станет Государственным академическим театром оперы и балета имени Абая. Первые музыкальные постановки, включая «Айман-Шолпан» и «Кыз Жибек», соединяли драму, народную мелодику и оркестровое сопровождение, создавая уникальный синтез драматического и музыкального искусства и закладывая традицию казахской оперы.
На гастролях во Фрунзе Шанин встретился с русским режиссером Юрием Рутковским, участвовал в формировании Русского драматического театра имени Лермонтова, где обмен опытом помогал выстраивать профессиональную школу актеров и режиссеров. Эти контакты показали, что первые годы казахского театра стали началом для всей культурной среды республики — местом рождения новых форм, талантов и театров.
Концом первого этапа театра можно считать вторую половину 1930-х годов. В это время театр уже вышел на новый уровень, став способным ставить мировую классику, демонстрируя, что казахская сцена готова к серьезным драматическим переменам. Однако одновременно эта эпоха оказалась временем трагических испытаний для многих, кто стоял у его истоков. Репрессии коснулись выдающихся деятелей искусства — Сакена Сейфуллина, Ильяса Джансугурова, Беимбета Майлина. Мухтару Ауэзову и другим приходилось лавировать между творческим порывом и цензурными ограничениями, пробивать ростки нового искусства в условиях жесткого контроля. К тому времени заканчивалась эра театральных экспериментов в СССР: умер Станиславский, репрессирован режиссер-новатор Всеволод Мейерхольд, гонениям подвергая один из реформаторов театра Александр Таиров, реформаторов театра во многих национальных республиках также репрессировали, как, к примеру, легендарного украинского режиссера театра и кино и драматурга Леся Курбана. А от театров стали требовать более консервативной, безопасной повестки. Эти обстоятельства определяли, что первый период, полный дерзкой новизны, энергичного поиска форм и народной искренности, подходил к завершению.
Уже в начале 1940-х годов война и эвакуация лучших творческих коллективов в Алма-Ату станут новым творческим импульсом, открывая следующий этап в истории театра — но это уже совсем другая история.
Невозможно в одной статье описать всю историю театра — это огромная летопись с именами, событиями и каждая эпоха в его жизни стоит отдельного рассмотрения. Но в эти дни опять же важно помнить, с чего все началось: с дерзкого желания говорить со зрителем напрямую, с соединения народных традиций с профессиональной сценой, с первых шагов, ставших фундаментом для всех последующих поколений. Начало казахского театра стало стартом и для других театров, которые сегодня являются неотъемлемой частью культурной картины Казахстана, а энергия и смелость первых лет до сих пор вдохновляют современное искусство.
Фото из открытых источников
