В 1941 году у Алма-Атинского государственного театра кукол Казахстана возникла проблема с лилипутами. Надежда Павловна Амори, директор недавно созданного театра в молодой советской столице, написала письмо в Управление по делам искусств Казахской ССР с жалобой на то, что во время гастролей ее кукольный театр часто сталкивается с частными театральными труппами в казахской степи. Одна из таких трупп называла себя «Иллюзионист Аполлон и лилипуты», хотя казалось, что это просто маленькие дети. В другом месте семейный цирк Виноградовых мог похвастаться кукольным театром, львами и медведями. Львы, пишет Амори, так и не появились, медведи только суетились и боролись, а марионеток было всего три, что она назвала «отвратительным». Директор беспокоилась, что эти халтурщики ставят под угрозу педагогическую и политическую работу ее собственной труппы.
10 октября 1935 года Народный комиссариат просвещения Казахской ССР постановил создать кукольный театр для внешкольного образования детей с бюджетом в 14 000 рублей. К марту 1936 года труппа уже собирала отзывы — и хорошие — в школах, колхозах и рабочих организациях, которые они посетили по всему Казахстану.
В свете борьбы большинства граждан за то, чтобы просто выжить в период голода и насильственной коллективизации, создание правительством кукольного театра кажется удивительным. Однако Алма-Атинский театр был одним из многих государственных кукольных театров, основанных в 1930-е годы: официальные театры в Ереване, Баку и Казани берут свое начало именно в этот период.
Создание театров соответствовало советскому стремлению использовать эту форму народного развлечения для воспитания масс, и особенно детей, на социалистических принципах. В ранний советский период русская карнавальная кукла Петрушка — адаптация итальянской традиции «Пульчинеллы», которая в Англии стала известна как «Панч», — была принята на вооружение советскими театрами кукол. Восхваляемый за свою (дореволюционную) антиавторитарную позицию, он, тем не менее, появлялся в книгах, призывавших детей посещать советские детские сады.
Кукольный театр вдохновлял и авангардистов, таких как режиссер Всеволод Мейерхольд, и художников, в том числе Нину Симонович-Ефимову, которые стремились утвердить его как высокое искусство. Детская культура в целом была местом, где активно работали писатели-новаторы, художники и театральные деятели: когда социалистический реализм захватил взрослую литературу, детская литература стала единственным местом, где могли публиковаться писатели-экспериментаторы, такие как поэт-абсурдист Даниил Хармс.
Кукольный театр был не нов для Центральной Азии: узбекская, таджикская и казахская традиции включали свои собственные формы, отличные от русских. Казахский ортеке, например, мало походил на ручную куклу Петрушку. Куклы ортеке представляли собой резные деревянные фигурки — чаще всего козла — с механизмом для их оживления во время исполнения традиционной казахской музыки. Эта форма, как считают современные кукольники, была подавлена советскими властями, поскольку считалась слишком духовной из-за ее связи с зороастризмом. Тем не менее, в Алма-Атинском театре по-прежнему присутствовала казахская идентичность. Театр всегда был двуязычным: сначала он состоял из двух трупп — русскоязычной и казахскоязычной. Казахская труппа поставила пьесу об Алдаре Косе, традиционном казахском народном герое, который обманывает богатых, чтобы помочь бедным. Среди других ранних постановок — советская адаптация «Волшебника страны Оз» и кукольная версия любимого чеховского рассказа о собаке Каштанке.
Первые отзывы зрителей были полны похвалы усилиям театра по «перевоспитанию» своих зрителей, среди которых, судя по всему, были не только дети, но и рабочие. В 1936 году директор школы машинистов в Березовском (Восточный Казахстан), впечатлннный увиденным, обратился к зрителям с горячей просьбой приехать и помочь им создать собственный театр:
«Мы живем в таких далеких местах, что к нам никогда не приезжал ни один театр... и мы впервые смогли увидеть кукольный театр на казахском языке... те, кто смотрел это зрелище из рабочих коллективов, были очень довольны посещением кукольного театра».
В 1940 году Амори хвалилась, что «оба коллектива театра значительно выросли за последние полгода и могли бы развиваться дальше» — если бы, как она объясняла, не нехватка места. Это была частая жалоба; похоже, что в эти годы труппу постоянно переводили с места на место, иногда делили помещение с Уйгурским театром или Домом пионеров (советский молодежный центр внешкольного образования), но никогда не предоставляли собственного театра. Репетиции и спектакли прерывались чужими встречами, реквизит и декорации оставлялись на улице и портились под дождем. Амори считает, что только любовь к театру и искреннее желание развлекать детей не позволили им уйти из него.
Не успели построить отдельное помещение для театра, не говоря уже о том, чтобы создать несколько по всей Казахской ССР, как с началом Второй мировой войны работа труппы была временно остановлена. В 1944 году он был возрожден благодаря деятельности Государственного театра для детей и юношества Казахстана, но только в 1967 году независимый театр кукол вновь появился в Алма-Ате, где в конце концов нашел свое пристанище в самом центре города, рядом с парком 28 гвардейцев-панфиловцев.
В течение XX века кукольный театр становился все более институционализированным. Если раньше художники-кукольники были представителями самых разных профессий, то теперь кукольный театр стал предметом, который можно было изучать в художественной школе по специальности. К 2012 году театр в Алматы (название города было изменено на казахское в 1993 году) насчитывал более 20 штатных кукловодов, большую команду мастеров-кукольников и сложный штат администраторов. В первый год моей полевой этнографической работы в этом городе здание театра находилось на масштабном ремонте, и кукольники снова оказались на временной репетиционной площадке, в городском зоопарке. Ремонт заставил режиссеров искать новые пьесы и подходы к кукольному искусству. Тем не менее, в спектаклях после ремонта были представлены переработанные версии старой классики, такие как «Алдар Косе» и «Каштанка».
Автор: Меганн Баркер — преподаватель кафедры образования, практики и общества в Университетском колледже Лондона.
Источник: The Powers of Soviet Puppetry | History Today
Перевод Дианы Канбаковой
Фото из открытых источников